BAROK SANATA BAKIŞ
ÇAĞDAŞ TÜRK SANATÇISININ RESİMLERİNDE BAROK ETKİLER
Mehmet ÇETİNKAYA
Barok kelimesinin karşılığı ilk olarak Furetiére’in 1690 tarihinde yayımladığı sözlükte “kuyumculukta tam yuvarlak olmayan inciler için kullanılır” şeklindedir. Bu terimin biçimsiz inciler için Portekizce “Barroco” kelimesinden geldiği düşünülmektedir. Barok kelimesi aynı zamanda mecazi olarak garip, gülünç, tutarsız anlamına da gelebilmektedir. German Bazin “A Concise History of Art” adlı kitabında diyor ki;
İster İspanyolca, kusursuz inci anlamına gelen ve kuyumculukta kullanılan “barrueco”dan, ya da skolâstik mantığın tanım şekillerinden biri olan “baroco”dan kaynaklanmış olsun,”barok” terimi bu terimi on dokuzuncu yy başlarında kullanan yeni klasikçi eleştirmenler için aşırılığın ve kötü zevkin eş anlamlısıydı.”
Barok üslup resim yapma yordamına önemli yenilikler getirmiş, bu yenilikler sebebiyle önceki sanat hareketlerinden belirgin bir biçimde ayrılmıştır. Olumsuz bir anlama gelen Barok ismini almasının nedeni ise getirdiği bu yeniliklerin gelenekle olan bağlarını iyice gevşetmiş olması ve önceki sanat hareketlerine göre, günün eleştirmenleri ve toplumun gözünde yabanıl ve çirkin bulunmasıdır.
Ancak Barok sanatı günümüze taşıyan önemli niteliklerinden biri Barok Sanatın gerçek yaratıcısı kilise çevreleri aynı zamanda Papalık olmasına ve gelişiminde Engizisyonun da önemli katkısı bulunmamasına rağmen bu sanatın özünü teşkil eden ana ruhun dini olmaktan çok dünyevi ve sivil bir niteliğe sahip olmasıdır. Barok Sanatın en büyük başarıları da bu sivil niteliğinden kaynaklanmış ve Avrupa’nın ihtişamını temsil eden tamamen olağan bir nitelik kazanmıştır.
Önceki dönemin sanatının doğaya ve yaşama bakışı (aklın denetimi ve iradenin yönetimi altında) bütün hayatı disiplin altına almaya çalışırken, Barok üslubun bakışı bu disiplini kırmış, hayatın bütün duygu ve duyumlarını coşku içinde yaşamak istemiştir.
Sanatın tarihsel gelişim sürecinde yeni düşünüş şekilleri ve yeni sanat hareketleri önceki emsallerinden uzaklaştıkça Barok üslubun dışlanması veya aşağılanması gibi tepkilerle karşılaşmışlardır. Bunun iyi bir örneği olarak Antik Yunan Helenistik dönemi verilebilir. Dönemin koşullarının getirdiği siyasi hareketliliklerin bir sonucu olarak ortaya çıkan sanat eserleri klasik dönemin eserlerinden belli özelliklerle ayrılır ve Helenistik adını alır.
“Akla ve aklın değişmez kurallarına karşı olan bu sanat, aynı özellikleriyle ilkin İtalya'da, sonra Avrupa'nın başka ülkelerinde gelişen 17. yüzyıl sanatında da görülür. Sadece adlar değişmiştir. Oradaki Helenistik deyimi, burada yerini Barok'a bırakmıştır.”
Birbiriyle çatışan ve insanın yaradılışının gereği olan bu iki davranışa, başka yüzyıllarda ve başka ülkelerde de tarih içerisinde rastlanmıştır.
“Söz gelimi, Fransa'da 19. yüzyıl Romantizmi, 18. yüzyılın klasizmi karşısına diki¬len Barok'tan başka bir şey değildir. Bu iki davranış çağlar boyunca, daima birbirini izleyip durmuştur.”
Her ne kadar tarihsel bir süreç olarak Barok sanatın gelişiminde dönemin sosyal ve politik etmenleri önemli bir yere sahipse de Barok sanatın günümüz sanatına etkileri açısından dönemin koşullarına eğilmenin pratikte çok önemi olmaması sebebiyle, Barok üslubun oluşumundaki tarihsel süreci biraz üstünkörü geçmek gerekmektedir.
Barok sanat kendi dönemi içerisinde Reform hareketlerine karşı girişilen Katolik hareketinin bir sonucu olarak görülmektedir. Sanatsal düşünüş ve uygulama açısından Rönesans’a da karşı bir duruş olarak görülmüştür. Dönemin Protestan eğilimine karşı Barok eserler kilisenin propaganda aracı olmuştur. Roma ve papalık çevresinde şekillenen ve Hıristiyan ruhunun yeniden kazanılmasını hedefleyen anlayış toplumun bir ruhsal kurtuluşu gibi gösterilmiş, bu duyarlılık ve duygusal yoğunluk Barok sanatı tetiklemiştir.
Barok Sanatın Biçime Yönelik Yenilikleri
“Gerçek, sanat tarihi anlayışındadır. Bu anlayış ise, sanat tarihini biçimlerin tarihi olarak gören anlayıştır. Bu bakımdan, Gotik sanatı skolâstik felsefe ile açıklamak nasıl mümkün değilse, Barok sanatı da Reform'a karşı çıkışla açıklamak öylece mümkün değildir.”
Barok sanat her ne kadar politik ve sosyal durumların etkisiyle ortaya çıkmışsa da kendi başına kendine has özellikleri olan sanatsal bir oluşumdur. Barok resim sanatı farklılıklarını doğal olarak biçimsel alanda göstermiştir.
Barok sanat Rönesans sonrası bir sanat olarak öncelikle Rönesans çerçevesinde değerlendirilebilir. Rönesans’ın dengeci, ölçülü, akılcı ve baskıcı olan yaradılışına karşın Barok’un coşkulu, ölçüsüzlüğünü dile getiren tavrı bu iki sanat anlayışının temel ayırıcı özellikleridir. Barok, hareketi aramıştır. Barok üslup gözü hareket halinde bulundurmak için eserine kırık, zigzag, girintili, çıkıntılı bir biçim vermek istediği halde, bir güven duygusu uyandırmak isteyen klasik Rönesans anlayışı kırılışlardan, bükülüşlerden kaçınır, dikey ve yatay çizgileri belirtir, simetriyi ortaya koyar. Klasik resmin simetrik ve statik kompozisyonunun yerini Barok’un diyagonal ve hareketli kompozisyonu alır. Perspektif ve rakursinin getirdiği tüm olanakları Barok dönem sanatçısı çekinmeden kullanmıştır. Klasik sanatçı sadeliği, durağanı ve anlaşılırı ararken, Barok sanatçı için cazip olan geçici anların yakalanması idi. Barok resimde çizginin yerini renk geçişlerinin, açıklığın yerini belirsizliğin alması her şeyin gölgeler içinde kaybolması bu sebepledir.
Barok sanatın getirdiği kendine has üsluba biraz daha yakından değinmek gerekirse açık kompozisyon yaklaşımından bahsetmek yerinde olur. Açık kompozisyon anlayışını kısaca tarif edelim;
“Resim düzlemi üzerinde betimlenen gerçekliğin, gerçekte resmin sınırları dışında da sürüp giden doğal gerçekliğin bir parçası olduğu izlenimini verecek şekilde kompoze edilmesi. Kapalı kompozisyonun tam karşıtı bir sanatsal davranış biçimidir. Açık kompozisyon, asıl gerçekliğin tüm öğelerini resim düzlemi içine sığdırmayı amaçlamaz. Tersine, böyle bir çabanın olanaksız olduğunu varsayar. Açık kompozisyon doğadaki gerçeklik düzleminin bir kesimini içeren bir çerçeve gibi de düşünülebilir. Rönesans'ın aksine, Barok açık kompozisyonu yeğlemiştir”.
Wölfflin açık form ve kapalı formdan şöyle bahseder:
“Bununla söylemek istediğimiz, az ya da çok tektonik vasıtalarla resmi kendi içinde sınırlı bir görüntü haline koyan, her tarafı hep kendisini işaret eden ve belirten kapalı bir tasvirle, bunun tersi olan, her tarafı kendi dışını işaret eden sınırsız olarak görünmek isteyen ama buna rağmen gene de gizli bir sınırlamanın var olduğu ve ancak estetik anlamda bir kapalılık niteliğinin mümkün olabildiği açık form üslubudur.”
Açık kompozisyonu Rubens’in “Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü (Fall of the Rabel Angels)” (R:1) resmi ile örnekleyebiliriz. Resimde, isminden de belli olduğu gibi cehenneme giren insanlar betimlenmiştir. İnsanların düşüyor olmasına karşın, düşmeye başladıkları ve düşüşlerinin bittiği yerler resim kadrajının dışında bırakılmıştır. Ancak bu durum düşme olayının betimi için bir engel teşkil etmez. İzleyici düşme duygusunu alırken başlangıç ve sonu görmeksizin düşme anına tanık olur. Konu edilen olay resmin dışında başlayıp yine resmin dışında bitmektedir. Bu resim açık kompozisyonun anlatılmasında bir öğretmen gibidir.
Açık kompozisyon ilkelerinin en çok kullanıldığı alan tavan resimleri olmuştur. Barok resim “Bununla söylemek istediğimiz, az ya da çok tektonik vasıtalarla resmi kendi içinde sınırlı bir görüntü haline koyan, her tarafı hep kendisini işaret eden ve belirten kapalı bir tasvirle, bunun tersi olan, her tarafı kendi dışını işaret eden sınırsız olarak görünmek isteyen ama buna rağmen gene de gizli bir sınırlamanın var olduğu ve ancak estetik anlamda bir kapalılık niteliğinin mümkün olabildiği açık form üslubudur.”
Resim 1- Peter Paul Rubens, “Fall of the Rabel Angels”, 1618–1620
Açık kompozisyon ilkelerinin en çok kullanıldığı alan tavan resimleri olmuştur. Barok resim sanatında duvar ve özellikle de tavan resimlerinin önemli bir yere sahip olduğunu görürüz. Barok’un ihtişam, hareket, coşkunluk gibi tüm özeliklerini bu tavan resimlerinde görebiliriz. Tavan resmine Barok dönemin getirdiği yeniliklerden en önemlisi olan açık kompozisyon niteliği tavan resminde bir çığır açmıştır. Tavandaki resme giren mimari elemanlar mevcut mekânın gökyüzüne doğru uzanmasını ve gökyüzünün de sonsuza uzanmasını sağlamış, gerçeklik duygusunun Barok yanılsamasını oluşturmuştur. Bu döneme kadar mekânın bir parçası olan resim, hâkimiyeti ele almış, mekân resmin bir parçası durumuna gelmiştir. Mekânı yırtarak sonsuza uzanan gökyüzü tavan resmi açısından büyük biryeniliktir. Buna bir örnek olarak bir Rönesans ressamı olan Michelangelo’nun Sistine Şapeli tavan resimleriyle (R:2) Tiepolo’nun “Madonna del Rosario” (R:3) tavan resimlerini karşılaştırabiliriz. Sistine Şapeli’nde gerçek bir mimari yapının içine yerleştirilmiş figürler karşımıza çıkar. Bu figürler ne kadar hareketli kompozisyonlar oluştursa da izleyici tavan yüzeyini algılayabilmektedir. Oysa diğer tavan resminde yapının kendi mimarisini bozacak denli ciddi yeni mimari oluşumlar söz konusudur. İzleyici tavana baktığında tavan üzerine yerleştirilmiş figürler değil de daha çok gök boşluğunda kaçış noktasına doğru yükselen, yerçekimi etkisinden kurtulmuş figürler görmektedir. Böylece izleyici kapalı bir mekânda olduğu hissinden kurtulur yani bir yanılsama yaşar. Michelangelo mekânın var olan sınırlarıyla yetinmeyip resmin içinde de yeni sınırlar oluşturup figürlerini çerçevelerken Tiepolo aksine mekân duygusunda bir kırılma yaratıp konuyu çerçevenin sınırlarından dışarıya taşırmıştır. Bununla da yetinmeyip gerçek mekâna taşan figürler kullanıp, mekân yanılsamasını tümüyle istediği yöne kaydırmıştır.
Barok sanatın biçimsel yeniliklerinden bir başkası da diyagonal kompozisyon kurulumudur. Rönesans ile kıyaslamak gerekirse Barok resmin önemli yeniliklerinden biri kompozisyonun merkezi kurulumunun kırılmasıdır. Rönesans’ın simetrik düzeninin karşısına Barok’un yığılmacı anlayışı çıkar. Yatay-dikey oluşum yerine de verevine, diyagonal kurulum geçer. Barok sanatta tam simetri kaybolurken aslında yine de bir denge arayışı vardır. Bu denge adeta dengesizlikten doğan bir dengedir. Her ne kadar biçimlerin uzantıları dışarıda birleşiyor gibi görünse de uzayda birleştiği varsayılan noktalar hissedilir. Bu noktada yine belli bir dengeli kompozisyon anlayışından bahsedilebilir. Bu konuyu örneklemek için Boticelli’nin “The Punishment of Korah, Dathan, and Abiram" (R: 4) isimli resmi ile Rubens’in “İsa’nın Çarmıha Gerilişi (The Descent from the Cross)” (R: 5) isimli resmi kıyaslanabilir. Boticelli’nin yapıtında açıkça görüldüğü gibi, Rönesans resminde çok belirgin bir simetri anlayışı ve yatay-dikey kompozisyon anlayışı hakim iken Rubens’in resminde bunların tam tersi, asimetrik kurulum ve diyagonal kompozisyon görülür. Simetri resimde hareketi sınırlayan bir etmen olarak sanatçının kompozisyon düşüncelerine ket vururken Barok dönemin serbest stili bu tehlikeden kolaylıkla uzaklaşma şansı bulmuştur.
Barok resim sanatında duvar ve özellikle de tavan resimlerinin önemli bir yere sahip olduğunu görürüz. Barok’un ihtişam, hareket, coşkunluk gibi tüm özeliklerini bu tavan resimlerinde görebiliriz. Tavan resmine Barok dönemin getirdiği yeniliklerden en önemlisi olan açık kompozisyon niteliği tavan resminde bir çığır açmıştır. Tavandaki resme giren mimari elemanlar mevcut mekânın gökyüzüne doğru uzanmasını ve gökyüzünün de sonsuza uzanmasını sağlamış, gerçeklik duygusunun Barok yanılsamasını oluşturmuştur. Bu döneme kadar mekânın bir parçası olan resim, hâkimiyeti ele almış, mekân resmin bir parçası durumuna gelmiştir. Mekânı yırtarak sonsuza uzanan gökyüzü tavan resmi açısından büyük biryeniliktir. Buna bir örnek olarak bir Rönesans ressamı olan Michelangelo’nun Sistine Şapeli tavan resimleriyle (R:2) Tiepolo’nun “Madonna del Rosario” (R:3) tavan resimlerini karşılaştırabiliriz. Sistine Şapeli’nde gerçek bir mimari yapının içine yerleştirilmiş figürler karşımıza çıkar. Bu figürler ne kadar hareketli kompozisyonlar oluştursa da izleyici tavan yüzeyini algılayabilmektedir. Oysa diğer tavan resminde yapının kendi mimarisini bozacak denli ciddi yeni mimari oluşumlar söz konusudur. İzleyici tavana baktığında tavan üzerine yerleştirilmiş figürler değil de daha çok gök boşluğunda kaçış noktasına doğru yükselen, yer çekimi etkisinden kurtulmuş figürler görmektedir. Böylece izleyici kapalı bir mekânda olduğu hissinden kurtulur yani bir yanılsama yaşar. Michelangelo mekânın var olan sınırlarıyla yetinmeyip resmin içinde de yeni sınırlar oluşturup figürlerini çerçevelerken Tiepolo aksine mekân duygusunda bir kırılma yaratıp konuyu çerçevenin sınırlarından dışarıya taşırmıştır. Bununla da yetinmeyip gerçek mekâna taşan figürler kullanıp, mekân yanılsamasını tümüyle istediği yöne kaydırmıştır
Barok devrim öncelikle kompozisyon anlayışını yeniden ele almıştır. Ve bunu sadece biçimsel hareketlilikle değil, aynı zamanda renk ve ışığı da resmin küçük bir elemanı olmaktan çıkarıp tamamen kompozisyonun olmazsa olmaz bir parçası haline getirmiştir. Andre Lhote “ Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler” adlı kitabında renk değerlerinin önemini belirten şöyle bir yorumda bulunmuş;
“Aynı motifle ikinci kez karşılaşmak istemeyen göz, çok incelikli bir biçimde ayrımlandırılmış renk değerlerini çevreleyen dış çizgileri izlemekten hoşlanır.”
Biz de aynı şeyi renk için olduğu kadar ışığın kullanımı için de söylersek, var olan çizgilerden kompozisyonu kurtarıp onu renk ve ışıkla da bir bütün haline getiren Barok sanatın, Rönesans’tan sonra plastik anlamda ne kadar büyük bir değişime sebep olduğunu görebiliriz.
Barok resmin resim yapma yordamına getirdiği en önemli yenilik renk kullanımı olmuştur. Rönesans’ın çizgisel üslubunun gerektirdiği renk kullanımı içerisinde rengin kontrastına yer yoktur ancak Barok resimde figürün modle edilmesinde rengin kullanımı değişmiştir. Rönesans’taki pür rengin içine kontrast renkler girmiş, rengin koyusu aranırken kontrast renklere başvurulmuştur. Atmosfer duygusunun ön planda olduğu Barok resimde renklerin atmosferde erimesi öncel bir gerekliliktir. Bu ise ancak renklerin kaynaşabilmesi ile mümkündür. Renklerin kaynaşabilmesi için her rengin birbiri içine girmesi gerekmektedir. Bu durum Rönesans’taki kapalı form anlayışının sonunu getirmiş, açık kompozisyon ile birlikte açık form Barok dönemin en belirleyici unsurlarından olmuştur. Bunların sonucunda Barok resim daha lekesel bir üsluba dönüşmüştür. Bütün bu yenilikler içinde en önde duran nitelik ise ışık kullanımı olmuştur.
Işığın resimde kullanımı her ne kadar Pierro della Francesca ile başlamış olduğu kabul edilse de ışığın, kompozisyonun önemli bir elemanı olarak ilk kullanımı Barok resimle olmuştur. Barok resim aynı zamanda karanlığı da resimsel bir ifade biçimi olarak bulgulamış, kullanılan renk kontrastlarından daha yoğun bir biçimde ışık-gölge kontrastlarına başvurmuştur. Barok sanatın en önemli temsilcisi haline gelmiş olan Caravaggio özellikle ışık-gölge kullanımıyla ön planda olan sanatçılardandır. “The Conversion of St. Paul” (R: 6) isimli resimde ışık kaynağı görünmeksizin sağ üst köşeden resme girerken oldukça karanlık olan sahneyi kısmen aydınlatmaktadır. Işığın güçlü kullanımı renklerin kontrastlığı ile birleşerek tensel etkiyi kuvvetlendirir. Barok dönem ışığının ilahi özelliği ve bu tenselliğin birleşimi ile ışığın dramatik etkisinin kuvveti Barok resmin vurucu noktasıdır.
Barok sanatın plastik anlamda getirdiği yenilikleri kısaca sıralayacak olursak; resme tenselliğin girmesi, böylece insan figürünün ruhani dinsel boyutunun dışında maddi bir varlık olarak da algılanması, ışık –gölge ve rengin çizgi dışında kompozisyonun en önemli öğeleri haline gelmesi, kapalı form anlayışının yerini açık formun alması ve diyagonal, S ve daire hareketli kompozisyonların üretilmesi, tuvalin sınırları olarak görülen çerçeve hattını da kendi kompozisyon oluşumuna faydacı bir şekilde dahil etmesi, maddi ve ruhani boyutu bir araya getirmesi, tavan resimlerinde çeşitli yanılsamalar yaratacak şekilde bir teknik kullanması, konudan çok anlatım biçimine önem vermesi ve bunun gibi daha birçok yenilik sayabiliriz. Tüm bu yeniliklerin ortak özellikleri güçlü kontrastlıklarla oluşmalarıdır.
Tüm bu etmenler bir araya gelince Barok resim içinde şiddetli etkilere neden olur. Bu biçimsellik aynı zamanda izleyicide belli bir ana tanık olma duygusu yaratır. Bu durağan bir sahneyi değil bir oluşun bir anını işaret eder. İzleyici bir parçasına şahit olduğu süreci kendi zihninde tamamlar. Resmin, konunun başını ve sonunu saklama eğiliminin yarattığı gizem duygusu izleyiciyle resmin kurduğu ilişkiyi güçlendirir. Bu nitelikler Rönesans sonrası sanatın biçimlenmesinde önemli faktörler olarak sanat tarihinde yer etmiştir.
Şimdiye kadar Barok resmin biçimselliğinden bahsettik ancak önemli olan bu biçimselliğin işaret ettiği duygusal durumlardır. Sanatçı biçimlerle düşünen kişidir. Bir dil olarak biçim sanatçı için aynı zamanda içeriğin önemli bir parçasıdır. Sanat tarihinde biçimsel değişimler bu bağlamda düşünsel değişimlere işaret eder. Var olan biçimden kopuş aslında sanatçının düşünüş, kavrayış ve ifadesinde değişim olduğunun göstergesidir. Biçim değiştiği için düşünüş değil, düşünüş değiştiği için biçim değişir. Bu bakış açısıyla değerlendirildiğinde Barok sanatın sanatçının özgürlük ihtiyacı sonucu doğduğunu düşünebiliriz. Rönesans’ın biçimsel katılığı, normatifliği, kuralcı dünya görüşü karşısında sanatçı kuralları yıkıcı tavrı ile ilk kez sanatçı kimliğini ön plana çıkarmıştır diyebiliriz.
ÇAĞDAŞ TÜRK SANATÇISININ RESİMLERİNDE BAROK ETKİLER
Bu eser metin bağlamında Postmodern kavramı, bir üsluptan ziyade bir döneme işaret eden bir olgu olarak alınmıştır. Postmodern Dönemin getirdiği bakış açısı ile Barok dönemin çağdaş Türk sanatımıza etkileri ele alındığında kimi sanatçıların öne çıktığını görebiliriz. Bu metin kapsamında bu sanatçılardan sadece bazılarına değinebileceğiz. Bu sanatçılar içinden öne çıkan önemli ressamlardan biri Güngör Taner’dir.
Resim :1- Güngör Taner, 1992
Güngör Taner’in resmine baktığımızda uzay boşluğunda uçuşan formlarla karşılaşırız. Bu resimlerdeki boşluk duygusunu daha önce Caravaggio’nun resimlerinde de görmüştük. Caravaggio’nun resminde figüratif resim bağlamında ele alınan konunun ifadesi için bir mekân yanılsaması zorunludur ancak sanatçı plastik kaygıları nedeniyle bu mekânı minimalize etmiş, neredeyse bir boşluğa dönüştürmüştür. Caravaggio’nun resmindeki mekânın elverdiğince boşluk izlenimi verme çabası Güngör Taner’de gerçek bir boşluğa dönüşmüştür. Bu boşluk uzay boşluğuna dönüşünce, yer çekimi kurallarından kurtulan formlar özgürce hareket olanağı kazanmış, her yöne doğru bağımsız hareketler ön plana çıkmıştır.
Resim :2- Güngör Taner, 1988
“Parçalanabilir türden mutlak yönler sonsuzun devinimleridir. Sonsuzun hızdan ve enerjiden başka bir şey olmadığını, her seferinde bir yüzey ya da bir oylum çoğaltma derecesindeki bir durağı işaretleyen düzlemsi ya da derinliksi bir kenar oluşturan sonlu bir çizgi hiçbir zaman Güngör Taner tuvalinde bulunmaz. Ancak ışığın oylumları refakatinde başka bir varlık olarak bulunurlar. Tuvalde yoğunluklar parçalanır, ışığın var olan kıvranışları nesnenin derinliklerindeki yüzünü aydınlatır. Her çizginin ayrı bir enerji yüzü bulunduğundan her çizgi çizgi değildir burada, resmin konturları Taner’in kendi öz doğasının kendi yaradılışının, modern Barok karakterinin ortaya çıkışıdır.”
Güngör Taner’in resminde Barok dönem resminin en önemli özellikleri olan devingen kompozisyon anlayışı ve güçlü ışık etkisi ön plana çıkar.
“Işık onun için büyük önem taşır. Işık maddesiyle çok büyük ilişkisi olan sanatçı, ışıkların eğrileri, çizgileri ve dönüşleriyle kısaca ışık hesaplarıyla ilgilenir. Ancak o tuvalde ışığı gölge yaratsın ya da tuvali bir köşeden aydınlatsın amaçlı kullanmaz. Sfer karmaşığında ışığın derinlerinden gelen özüyle ilgilenir.”
Resim : 3- Yalçın Karayağız, “Arcadia’nın Sonu”, 1997
Yalçın Karayağız ise Barok sanatın günümüz sanatına etkisi hakkında şunları söyler:
“Barok sanatın günümüz sanatına referansını genel olarak a) ışığın kullanımı, b) rengin kullanımı, c) formun lineer olmaktan çıkıp, non-lineer hale dönüşmesi, d) dünyeviliğin/ sıradan olanın sanat yapıtının başat elemanına dönüşmesi, e) imgesel söz diziminin narrative olmaktan çıkıp keyfiliğe dönüşmesi diye ifade edilebilir.
Tüm bu alt başlıklar ve bunların günümüz sanatına etkileri olumlu bir referans olmaktan ziyade, daha çok belirsizlik ve keyfiyet tutsağı sanat yapıtlarının meşruiyet sağlamak adına sığındıkları bir liman olmaktan öteye geçmemektedir. Bu da çok açıktır ki Barok sanatın ortaya çıkış ve var oluş sebeplerinin tarihsel, sosyal ve felsefi etkiler dikkate alındığında günümüz koşullarında son derece arkaik kalıyor olması sonucunu doğurmaktadır.”
Karayağız’ın Postmodern dönemde Barok sanat etkilerini değerlendirmesi de şu şekildedir:
“Barok sanatın günümüze etkilerini sürdürmekte olduğu saptamasına katıldığımı doktriner anlamda söyleyemeyeceğim. Tarihsel koşullar dikkate alındığında da bunun mümkün olmadığı bir gerçektir. Her ne kadar Postmodernizm’in referansları itibarı ile kademeli ya da sürekli geriye dönüşleri tavsiye ediyor olması böylesi bir varsayımı ileri sürmek için bir gerekçeymiş gibi görünse de kendi adıma buna katılmadığımı ifade etmeliyim. Sebep-sonuç itibariyle hiçbir şey öncesiz ve sonrasından bağımsız değildir. Işığın ve rengin çalışmalarımda kullanılıyor olması, Barok bir ifade biçiminin de var olduğu anlamına gelmez; şayet kabaca kendi çalışmalarımı tarif etmek zorunda kalırsam daha çok Romantizm ile Sembolizm arasında “orta yol”cu bir çizgide olduğumu söyleyebilirim. Burada ifade edilen “orta yol”culuğun Paul Delaroche’un “orta yol”culuğu ile herhangi bir bağı da yoktur. Bu tabir daha çok Gotikten günümüze kadar pek çok dönemle ilgileniyor olmak, tek bir bağlantı üzerine formel olmamak anlamında kullanılmıştır.”
Sanatçı, Gotik dönemden itibaren ilgilendiği sanat oluşumlarının içinde bulunan Barok dönemin de resimlerinde etkisi olduğunu dolaylı bir yolla da olsa belirtiyor bu yazısında. Zaten resminde bir obje olarak kullandığı Caravaggio kitabı (R: 4) da bu döneme doğrudan bir gönderme aracıdır.
Resim: 4- Yalçın Karayağız, "Je Süis Devant Moi, Naus Sommes Devant Lui!", 1999
Barok resimle ilişkilendirilebilecek başka bir ressam ise İrfan Okan’dır. Okan’ın resimlerine baktığımızda derinlikli bir atmosferin içinde buluruz kendimizi. Sanatçının resimlerinde ışık ve atmosfer ön plandadır. Zengin bir palete sahip olan sanatçı bu renkleri harmanlayarak görsel etkisini sağlar ve bunu kalın boya katmanlarıyla pekiştirir. Bu katmanların kullanım şekliyle resmin espasını güçlendirir. Sanatçının her ne kadar renk açısından zengin bir palete sahip olsa da bu
renkler tuval yüzeyinde bir araya geldiklerinde resmin atmosferine hizmet etmek için kaynaşırlar. Bazı renkler etkisini yitirir, bazıları öne çıkar. Yakından bakıldığında görülen renk parçacıkları uzaktan bakıldığında asal renge hizmet eden granüllere dönüşür.
Resim: 5- İrfan Okan, “Güneşle Birlikte Düşlerle ve Deli Umutlarla…”, 2001
Atmosferin sağlanmasında ışığın etkisi ön plandadır. Işık kaynağı dolaylı olarak bellidir. Bu kaynaktan yayılan ışık resmin atmosferini güçlendirecek biçimde resme dağılır. Işık realize bir ışık değildir, resmin sadece plastik bir elemanıdır. Okan’ın resimlerinde figürler resmin vazgeçilmez elemanıdır. Büyük alanlar ve lekeler arasında karşımıza çıkan küçük figürler resimdeki boşluk duygusunu güçlendirir ve atmosferin gücünü daha iyi hissettirir. Arkadan gelen ışığın etkisiyle siluetleştirilmiş bu figürler tanımlanamaz formları ve yalın duruşlarıyla resimlerin gizem unsurudur. Resimlerde oluşan atmosfer, figürlerin devreye girmesiyle oluşan duygusal atmosferle zenginleşir.
Resim : 6- İrfan Okan, “ Ve Sağır Bir Söyleşi Duyulur Gecenin Karanlığında…”, 2001
Barok sanat etkilerini resimlerinde gördüğümüz başka bir sanatçı da Mahmut Bozkurt’tur. Bozkurt’un Barok’la olan ilişkisine değinmek için “Düşen Yıldızlar” isimli resmine bakabiliriz. Bu resimde sanatçının Barok dönem resimlerinin ayırıcı plastik değerlerinden açık kompozisyon, kuvvetli ışık, rengin şiddeti gibi öğeleri kullandığını görürüz. Figürler fantastik bir biçimde gerçekliğe uygun düşmeyen pozisyonlarda resmedilmiştir. Figürlerin dizilimi helezonik bir hareketi sağlar ve isminden anlaşıldığı gibi bir düşme durumu vardır. Bu düşme durumunu fantastik yapan özellik figürlerin boşlukta yüzme duygusudur. Düşme hareketi ile kompozisyon içerisinde bir yığılma olmuştur. Resimden aldığımız his resmin bir çırpıda yapıldığına dairdir. Bu uygulanış hızlı fırça darbeleri ve pentür etkisiyle oluşur. Bu tavır resmin konusuna da uygun düşmektedir.
Bozkurt’un bu resmi Rubens’in “Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü” ( Bkz., R: 2.1.1.) resmiyle kıyaslanabilir. Bir Barok dönem sanatçısı olan Rubens’le Bozkurt’un ortak özellikleri dikkat çekicidir. Bu resimleri plastik çözümlemeler çerçevesinde ele aldığımızda kompozisyon kurulumu ve ışık ile renk açısından benzeştiğini görürüz.
Resim :7- Mahmut Bozkurt, "Düşen Yıldızlar", 1994
Mahmut Bozkurt’un resimleriyle Rubens’in resimlerinin ortak yönlerinden biri de biçimlerin oluşturulmasındaki organik yapı sayesinde öncelikle duygulara hitap eden bir ifade biçiminin ortaya çıkmasıdır. Mahmut Bozkurt bu durumu Rubenizm diye tanımlar. Bu durumda Barok resim anlayışında duygulardan önce akla hitap eden biçim anlayışı Pousenizm olarak adlandırılabilir.
Fuat Acaroğlu’nun resimlerine baktığımızda Barok resmin günümüz sanatına etkilerini duyumsarız. Sanatçının resimlerinde uyguladığı kompozisyon anlayışı, biçimleri kurgulayışı ve kullanışı, ışık etkisi Barok sanatın resim yapma yordamına getirdiği yeniliklerin soyut bir dille ifade bulduğu bir yaklaşımın yansıması gibi görülebilir.
Resim: 8 – Fuat Acaroğlu, “Metropol Düşleri”, 2006
Acaroğlu’nun “Metropolitan Niyetler” isimli resmini (R: 9) irdeleyecek olursak Rembrandt’ın “Gece Devriyesi” (R: 2.8.) resmiyle yakın bir ilişki kurabiliriz. Gerek kompozisyon kuruluşu gerekse ışık etkisi bizi bu iki resim arasında bir bağ kurmaya yöneltir. “Gece Devriyesi”ndeki ters üçgen kompozisyonun bir benzerinin de Acaroğlu’nun resminde mevcut olduğunu görürüz. Acaroğlu’nun resminde beliren üçgen kompozisyonun uygulanışı Rembrandt’ın resmine nazaran daha belirgindir. Dikkati dağıtan yan elemanlar minimuma indirilmiştir. Ancak bu durumda dahi iki resmin de ortak özelliği olan merkezdeki biçimlerin vurgusu eşit ölçüde çarpıcıdır. Bu çarpıcı etki ışık kullanımı sayesinde yaratılmıştır. “Gece Devriyesi”nde durağan sayılabilecek figürler ışığın dağılımı ile devingen bir kompozisyon oluştururken Acaroğlu’nun resminde biçimlerin kendileri devingendir. Teker teker biçimlere baktığımızda, bir ışık etkisinden ziyade bir açık-koyu sorunsalı ile karşılaşıyor olsak da, resmin tamamına baktığımızda yan yana gelen bu biçimlerin genelde bir ışık etkisi oluşturduğunu görürüz. Söz konusu resimde vurgu noktası olan iki biçim, Rembrandt’ın resmindeki iki ışıklı figürü çağrıştırmaktadır.
Resim :9- Fuat Acaroğlu, “Metropolitan Niyetler”, 2005
Acaroğlu’nun resimlerinin geneline baktığımızda jestüelliğin ön planda olduğunu görürüz. Bu tavır fırça vuruşlarının kullanım şekli ile ortaya çıkar. Bu fırça kullanımı kaçınılmaz olarak kıvrımlı biçimlere neden olur. Biçimin bu kullanım şekli Acaroğlu’nun resminin tipiğidir. Sanatçı bu biçim anlayışını vurgulamak için mekânı minimalize eder. Bu tavır da Barok resim anlayışına birebir denk düşmektedir.
Resim :10- Sezai Özdemir, "Felsefe Taşını Arayan Adam I", 2002
Sezai Özdemir’in resimlerinin geneli bu eser metin çerçevesinde değinilmiş olan tüm anlayışları içinde barındırır. Bu resimlerden “Felsefe Taşını Arayan Adam I” (R:10) ve Selamünaleyküm Seneca II” (R: 4.11.) isimli resimler Özdemir’in bu özelliklerini anlatmak için iyi birer örnektir. “Felsefe Taşını Arayan Adam I” isimli resimde görülen şiddetli ve keskin ışık kullanımı Barok resim ile kurulabilecek en güçlü bağdır. Biçimlerin göze batan deformasyonu ve kompozisyonun eklektik yapısı Barok etkilerin Postmodern yansıması ile açıklanabilir. Bu resimde ışığın kullanım şeklinden kaynaklanan dramatik etki oldukça kuvvetlidir.
Sanatçının “Selamünaleyküm Seneca II” isimli resmine baktığımızda ise Özdemir’in biçimsel kaygılarının ön plana çıktığını görürüz. Resimde, her ne kadar figüratif bir resim olsa da biçimselliğin soyutlamaya doğru gittiği görülmektedir.
Resim: 11- Sezai Özdemir, "Selamünaleyküm Seneca II", 2004
Aynı anda kontrast ışık ve kontrast renk kullanımı resmin çarpıcılığını arttırır. Kırmızı renk yeşil gölgelerin yardımıyla göze batacak şekilde ortaya çıkar. Resimdeki kontrast renkler, ışık kullanımı, biçimlerin soyutlanması hep kompozisyona hizmet etmektedir. Bu devingen yapı yine Barok sanatın Özdemir’in resmine bir etkisi olarak sezilir.
Eser metin kapsamında genel konseptle ilişkilendirebileceğimiz bir diğer ressam da Sema Maşkılı’dır. Resimleri ile Barok sanat ilişkisini, Maşkılı’nın sözleri ile değerlendirebiliriz:
“Barok sanatta, özellikle tavan resimlerinde rastladığımız, tanrıya ulaşma duygusunu vermek için kurulmuş olan, göğe yükselme hissi uyandıran, illüzyonik kompozisyonlardaki havalanma hissi, benim resimlerimde dini bir amaca yönelik olarak değil fakat, kendi içinde başka sembolist anlamlar uyandırarak görülmektedir.
Yerden kopma hareketini kendi içinde barındırdığı heyecana uygun düşecek şekilde açık ve diyagonal kompozisyon anlayışıyla birleştirerek Barok sanatın yine temel özelliklerinden biri olan kısa süre sonra bitecek bir ana dair hızlı bir duyguyu yakalamayı amaçlarım.
Resim: 12- Sema Maşkılı, "Yağmurdan Önce", 2006
Bazı resimlerimde kapalı biçimsel kompozisyon kurgusuna rağmen aynı havalanma hissini alttan verilen ışıkla veya dışardan başka hayali ışık kaynakları yaratarak vermek suretiyle vurgularım. Çoğu zaman ışık kaynağının belirsiz tutulması veya birçok başka noktadan alınması sonucunda gerçek ışık kaynağı yok edilerek fantastik bir atmosfer duygusu yaratılmaktadır. Bu da resmimin öncelikli amaçlarından biri haline gelmiştir.
Resim: 13- Sema Maşkılı, "Her şey Olabilir", 2006
Resimlerimde ışık, durmaksızın resmin içinde ve uzaydaki hayali devamlılığının suretinde devam etmekte ve hiç son bulmayacakmış izlenimi uyandırmaktadır. Bu aynı zamanda kendi inancıma göre dünyasal bir gerçekliliktir. Yaşamda hem ruhsal hem maddesel her şeyin birbiriyle bağıntılı oluşu, benim resmimde bu yönüyle sembolik bir yer edinmiştir. Resimlerimde hiçbir şey merkezde tek başına değildir. Güya birincil olarak sunulan kompozisyon öğesi etrafındaki başka küçük öğeler olmadan var olamaz haldedir. Ve bu helezonik döngü çerçevenin dışına taşarak sürdürülmektedir.”
Resim: 14- Huri Kiriş, "Korku I", 2005
Huri Kiriş’in resimlerine baktığımızda güçlü bir ışık etkisiyle karşılaşırız. Bu ışık anlayışının Barok sanattan geldiği çok bellidir. Kiriş, “Korku I” (R:14) isimli resimde, Caravaggio’nun bir resmini kendi resmine dahil ederek Barok sanata doğrudan bir gönderme yapar. Resmin öznesi durumunda olan ortadaki figür bakışı üzerine çeker. Resmin diğer elemanları kompozisyon açısından merkezdeki figürü işaret eder. Biçimsel olarak işaret edilen figürün yardımcı elemanlarından birinin Caravaggio’nun resmi olması anlam bakımından da konuyu ve figürü işaret etmektedir. Korku temasının işlendiği bu resimde ışık ve karanlık öğeleri dramatik bir etki yaparak konunun işlenmesinde birer araç olarak kullanılmıştır.
Resim: 15- Huri Kiriş, "İsimsiz", 2005
Sanatçının “İsimsiz” (15) adlı resminde ise ışık ve karanlık öğeleri birer araç değil amaç niteliğindedir. Aynı zamanda “Korku I” (Bkz., R: 14) resmindeki figürlerin plastik anlamdaki değerleri öncelik taşırken, “İsimsiz” adlı resimde figürler bir kumaştan veya duvardan daha öncelikli bir yere sahip değillerdir. İlk resimdeki konunun anlatılma önceliği ikinci resimde bir genel geçer duygunun belirsiz bir anlatımına dönüşmüş, resimdeki tüm elemanlar bu amacın araçları olmuşlardır. Bu resimde öne çıkan ışık kullanımı, diyagonal kompozisyon kurulumu Barok sanatın günümüz etkileri içinde değerlendirilebilir.
Turgut Mutlugöz’ün resmi de, Barok sanatın günümüze etkileri kapsamında incelenmeye değerdir. Sanatçının resimlerinin geneline yoğun bir karanlık egemendir. Bu karanlığın içine süzülen ışık, resimdeki elemanları aydınlatmaktan ziyade onlara şöyle bir dokunur. Işık bu resimlerdeki en önemli unsurdur. Resimdeki elemanlar, ışığın çarpacağı, ışığın gösterimine bahane olacak etmenlerdir sadece.
Resim: 16- Turgut Mutlugöz, 2003
Mekân olabildiğince minimalize edilmiş, bir boşluğa dönüşmüştür onun resimlerinde. Figür ise belli belirsiz bir biçimdir ancak. Işığın oynadığı başrol, Barok sanattan farklı olarak ışığın özerkliği durumuna yol açar. Barok resimde baskın fakat yine de yan bir unsur olan ışık onun resminde başlı başına bir biçimdir neredeyse.
Hakan Cingöz de resimlerinde Barok etkiyi kullanan sanatçılardan biridir. Sanatçı resimlerindeki Barok etkiyi şöyle anlatır: “Yapıtlarımdaki anlatı veya ifade, resim bitince ortaya çıkar. Her şey içerik hakkında belli bir fikrin oluşmasıyla başlar. Yoğun bir biçimde çalıştıktan sonra tuvalin üzerindekiler ve sonuç beni hayrete düşürür. Sonunda anlarım ki “ellerim benim bile farkında olmadığım şeyler yapmış.”
Birisinin portesini yaparken bende yarattığı etkiyi resmetmek isterim. Resme başlarken onu öncelikle objektif bir gözle [bakışla] algılamak gerekir. Dolayısıyla barok[ışık gölge düzenlemesi] kurgulama yaparım. Referans olarak Rembrandt’ın öğrencisiyle olan diyoloğu verebilirim. “Gece [karanlıkta] ve öğle [güneşte] görme eylemi tam olarak gerçekleşmez. Karanlıkta biçimleri göremezsin. Aydınlıkta da göremezsin.” Öğrencisine öğle güneşinde güneşe bakmasını söyler. Öğrencisi güneşe baktığında yüksek ışıktan dolayı güneşi algılayamaz, göremez.
Resim: 17- Hakan Cİngöz, "Elibelinde Sinem", 2005
Sinemin (R: 17) portresinde de Barok bir etki vardır. ‘’Bende yarattığı etki’’ ise genelde ne kadar tanıdığım ve ne kadar vakit geçirdiğimle ilgilidir. Tabii bunu iki kelimeyle anlatmak mümkün değil.”
DURAĞANLIĞA KARŞI COŞKU VE HAREKET: RESİMLERİM
Durağanlığa karsı coşku ve hareket… Evet, benim bütün resim yapma sürecimde temel çıkış noktam olmuş, özümsediğim iki kelime; coşku ve hareket.
Hızlı resim yapmayı seviyorum. Benim için resim yaparken başlıyor aslında hareket, coşku da onu arkasında takip ediyor eninde sonunda. Hareket her zaman cezp etmiştir beni, bu yüzden de yerinde duran bir insan değilimdir çoğu zaman. Bu durum doğal olarak resimlerime de yansıyor. Belki de yaşayan şeyleri resmetmeyi sevmem bu sebeptendir. Ama yaşayan şeyler de aslında her zaman hareketli değildir. Yaşayan şeyler; insanlar, hayvanlar vs, işte bütün bunların durağan hallerini, hareketsiz olduğu anları resmetmeyi seviyorum.
Hareketsizlik durumu aslında hareketin her an başlayabilme potansiyelini içinde barındırır. Düşünelim ki bir aslan, duran bir aslan; biz o aslana bakarken onun ne kadar güçlü olduğunu, ne kadar yırtıcı bir güce sahip olduğunu, hızlı koşabileceğini, kısacası aslanın içinde barındırdığı ve her an ortaya çıkabilecek olan potansiyeli bilerek ona bakarız. İşte bu durum gizli hareketi ortaya çıkarır yani bilincimizde barındırdığımız bilgideki hareketini.
“Mercan” (R: 1 ) isimli resmimde yukarıda bahsedilen durumu görebiliriz. Mercan Afganistan’da bulunan yaşlı bir aslandır aslında ve pek çok badire atlatmıştır. Kafesine yaklaşan bir insanın ölümüne sebep olmuş, ölen insanın akrabalarınca taş ve sopalar tarafından yaralanmıştır. Savaş ortamındaki bir ülkede unutulan bir hayvanat bahçesinde yalnızlığa terk edilmiş, savaş sırasında kafesine düşen bir bombadan ciddi yaralar almıştır. Bütün bunlara rağmen hayatta kalmayı başarmıştır. Burada aslan cepheden bize doğru bakar, oturur vaziyettedir. Aslanın yüzü deforme olmuştur. Yaralı bir aslandır o. Ama onun hareketsiz oturuşu hatta yaralı olması bizdeki aslan imgesini değiştirmez. Neticede aslan güç timsalidir. İşte bu potansiyel güç, resmin hareketini oluşturur.
Resim 1- Mehmet Çetinkaya, “Mercan”, 2002
Konu olarak aslanı aldığım bir diğer resmimde ise potansiyel hareket açık harekete dönüşmüştür. “Aslan” (R: 2) isimli resmimde olası hareket reel bir harekettir artık. Potansiyelin ortaya çıktığı, patladığı andır bu. Aslan, zihnimizde oluşan imgenin beklentisini karşılamaktadır ve bu an coşkunun zirve yaptığı andır. Aslan görünüşte vahşi doğası ile değerlendirilebilecek bir durumu yansıtıyor gibi görünse de tam karşısında duran, kendi dünyasına ait olmayan, belki de tanımlayamadığı bir formla karşı karşıyadır. Aslanın nesnel gerçekliğe uygun betimine karşın, karşısında duran form ileri gitmiş bir soyutlamadır. Aslanın hareketliliğine karşı, bu form olabildiğince yalın ve durağandır. Bu iki durum aslanın şiddetli tepkisinin kaynağıdır aslında; bu durum onun doğasına yabancı, belki de aykırıdır. Aslan bilinmeyenden, yabancıdan korkmuş, bu iki durum şiddetli bir çatışma yaratmıştır. Aslanın organik ve hareketli formuna karşın durağan ve nispeten tanımlanamaz soyutlamanın formu bir çarpışma yaratır. Esasında hareketin gücünü ortaya çıkaran etken aslan figürünün hareketinden ziyade bu çarpışmanın kendisidir.
Resim : 2- Mehmet Çetinkaya , “Aslan”, 2002
Resimlerimde kullandığım figürler çoğu zaman hareketsiz elemanlardır ama onlar hareketini bazen renklerin ya da ışığın kontrastlığından bazen de hareketli fırça vuruşları ve pentürün etkisinden alır. Bu yaklaşıma örnek olarak “Hüzün” (R: 3) isimli resmim verilebilir. Resimde atmosfer açık-koyu ve renk kontrastlarıyla oluşturulmuştur. Bu kontrastlık, yatay-dikey hareketlerin eklenmesiyle pekişmiştir. Bu etmenler dolayısıyla resimde gerilim dozu yüksek bir atmosfer oluşmuştur. Bunların üzerine insan figürü oldukları belli olan ancak siluete indirgenmiş figürlerin tanımsızlığı da eklenince tüm bunlar da bir gerilim unsuru olarak resme yansımıştır.
Resim: 3- Huzur
Resimde önde duran figürlerin arkasında bir olay gerçekleşmektedir. Önde duran iki figür ile birlikte izleyici de resmin konusu bağlamında resmin içindeki bir izleyiciye dönüşmüştür. Gerçekleşen sahneye sadece seyirci kalmak, müdahale edememek duygusu resmin dramatik unsurudur. Arka planda gerçekleşen olay her ne olursa olsun, bir ölünün taşınma hali bile olsa, asıl dramatik olan ölüm değil, çaresizliktir. Tüm figürlerde ağırlıkta olan durağan hal, donakalmak hali aslında bu çaresizliğe teslim olma durumudur. Figürler konu itibariyle kompozisyon açısından her ne kadar hareketsiz formlara sahip olsa dahi, biçimlerin boyanmasında kullanılan jestüel tavır, renk kontrastları ve fırça vuruşlarıyla gelen vibrasyon etkisi belki de figürlerin içlerinde yaşadıkları duygu yoğunluğunu işaret etmektedir. Tüm bu dramatik durum ve çaresizlik duygusu beraberinde hüznü de getirmektedir. Sağ önde duran figürün eğik boynu bu hüzün duygusunu bize taşır.
Resim :4- Mehmet Çetinkaya, “İsimsiz”, 2002
“İsimsiz” (R:4)) adlı resimde de hüzün isimli resim çerçevesinde bahsedilen biçimsel kaygılar bulunmaktadır. Hüzün isimli resimde bulunan figürler her ne kadar birbirleriyle ilişki içersinde görünmeseler de paylaştıkları mekân dışında bir bağları vardır. Hepsi hüzün ve acı duygusunu paylaşmaktadırlar. Ancak isimsiz resminde paylaşılan ortak mekân figürler arasında kurulabilecek tek bağdır. Bu resimdeki figürler resmin plastik elemanı olmaktan öte bir anlam taşımazlar. Resimdeki figürlerin tinsel veya tensel bir paylaşımda bulunmamaları resimdeki plastik elemanlarla kurulan espasın yoğunlaşmasını sağlar. Figürlerin arasındaki duygusal boşluk durumu resimdeki boşluk duygusunu pekiştirir.
Benim resimlerimde konu, durum, duygu gibi etkenler ikinci plandadır. Resim benim için mücadele edeceğim bir alandır. Bu mücadele, resmin fikirde başlayan ve tuvalde biten süreci içerisinde zihnimde sürekli çarpışmalara neden olur. Bu çarpışmaların etkisi benim için en büyük harekettir. Yaşamın durağanlığı resim yaparken harekete dönüşür. Bu hareketin meyvesi biçimdir. Biçimlerin bütününün süreç sonunda kendiliğinden verdiği etki, bahsedilen hikâyeleri oluşturur. Konu resim yapmak için sadece bir bahanedir ve çoğunlukla resim yapma sürecinin başında değil, sonunda anlamını bulur. “Yeşil” (R:5)) adlı resim bu sürecin adeta bir betimidir. Durağan yaşama karşı resim yapma ihtiyacı yine hareketi doğurmuştur.
Resim :5- Mehmet Çetinkaya, “Yeşil”, 2002
Resmi ortadan ikiye bölen biçim tüm dikkati üzerine toplar. Resim yapma yordamında geçerli olan kurallara karşı bir duruş olarak, iddiasını ortaya koyan kompozisyon kurulumu bu resmin vurucu öğesidir. Resmin ortasına yerleştirilmiş bu biçim, soyutlanmış formu ile resmin öznesi olmuştur. Biçim, resimdeki diğer elemanlardan, özellikle resmin sağında bulunan ve ona doğru hareketlenmiş figürden bağımsız olarak ele alındığında tamamen soyut bir form olarak değerlenecektir. Ancak sağdaki figürün etkisiyle bu form nesnel dünyaya referans veren bir forma dönüşür. İşte tüm bu etmenler resmin hikâyesini, resim yapma sürecinin sonunda oluşturur çünkü resim benim için çoğunlukla spontane gelişen bir sürecin sonucudur.
“Seyir” (R:6) isimli resim için yukarıda bahsedilen spontane süreç tersine işlemek durumunda kalmıştır. Hikâye bir sonuç değil, bir çıkış noktasıdır ancak, bu durum dahi hikâyenin biçimin önüne geçmesini sağlamamıştır. Hikâye her zaman benim için biçimin bahanesi durumunda kalmıştır. Söz konusu resimde konu seyirdir. İnsanlar bir tribünde bir sahayı veya arena benzeri bir alanı izlemektedirler. İzlenen alan, parlak yeşille vurgulanan biçim, resmin plastik açıdan da öznesidir. Figürlerin odak noktası olan yeşil alan aynı zamanda izleyicinin de odak noktasıdır. Aslında resim seyir durumunun asıl öznesidir.
